Девятнадцатый век в Форли: мало новинок, но выставка, которая походит на великое руководство истории искусства

Обзор выставки «Ottocento» в Форли, музеи Сан-Доменико, с 9 февраля по 16 июня 2019 года.
На огромном количестве выставок, которые многие институты зарезервировали для итальянского девятнадцатого века, было невозможно не обратить особого внимания на проект Ottocento , огромную выставку, которую курировали Франческо Леоне и Фернандо Маццокка , что музеи Сан-Доменико в Форли посвященный истории искусства XIX века в нашей стране. Намерение создать выставку, способную предложить посетителю всеобъемлющий отчет о том, что произошло между Объединением Италии и Первой мировой войной, является необычайным и смелым , необычным парадом шедевров.что по этому случаю определенные кураторские выборы были собраны и размещены в десяти залах выставки, с заметной утонченностью, например, в виде своего рода ссылки на выставку итальянской портретной живописи, которая проходила во Флоренции в 1911 году, по случаю пятидесятой годовщины единства. Однако необходимо добавить некоторые предпосылки, чтобы лучше контекстуализировать путь, с которым столкнется публика.

Мы могли бы начать с того, что девятнадцатый век ничего не говорит о том, что еще не было сказано. Мало что можно узнать о вводном разделе, полностью доверенном фигуре Франческо Хайеса (Венеция, 1791 — Милан, 1882), представленной здесь как создатель новой исторической живописи, которую выставка продолжает рассматривать в следующей сразу части: темы уже подробно рассмотрены в монографии Хайза 2015 года и в превосходной монографии «Романтизм» этого года (оба курировали Маццокка и оба выставлены в Галерее Италии на площади Пьяцца делла Скала в Милане ), а также на двухсотлетней выставке Галереи Академии Венеции ( Канова, Хайес, Чикогнарапроходил между 2017 и 2018 годами), где последний раздел был также посвящен рождению исторической живописи благодаря великому венецианскому художнику. Что касается стороны истории вкуса , то это еще один фронт, который уже широко исследовался в последнее время (например, элегантная выставка девятнадцатого века, которая проходила в залах Палаццо Роверелла в Ровигов 2011 году). Сравнение между официальным искусством и экспериментальным искусством также не является абсолютной новинкой, хотя следует подчеркнуть, что в большинстве случаев проводились сравнения, чтобы подчеркнуть новизну определенных движений в отношении академического искусства (это так и есть). Например, о недавней выставке, к сожалению, оштрафованной неутешительным каталогом, на Маккиайоли в Турине GAM, где картины художников, таких как Беззуоли или Полластрини, использовались в качестве ключа к успешному опыту художников-красителей). Дискуссия об искусстве как о способе создания национальной самобытности уже обсуждалась: отчасти, например, по случаю очередной выставки Маццокки, посвященной Джузеппе Мадзини и великой европейской живописи.в Генуе, Palazzo Ducale, в 2005 году, в частности, на выставке художников Рисорджименто, которая проходила в Скудери-нель-Квиринале в 2011 году, к празднованию 150-летия Объединения Италии, для мероприятия, которое до сих пор курирует Маццокка вместе Карло Сиси или « Палаццо Те» с «Рисованной нацией» в 2007 году. Что касается других тем, например, отношений между искусством, литературой и музыкой, отрывки девятнадцатого века настолько мимолетны, что углубиться в них довольно сложно.

Один из рисков одного показывает, что вместо того, чтобы подходить к теме с вертикальным подходом (наиболее распространенным в настоящее время), напротив, предлагая обсуждение, проводимое в горизонтальной перспективе, заключается в его чрезмерном воздействии маргинального и небольшого обращения глубоко из тем, представленных в комнатах. Риск , против которого мало что можно также тщательно изучили расположениезадуманный с намерением вовлечь публику в постоянные изменения регистра, часто внезапные, между одной комнатой и другой, вероятно, также для поиска эмоционального отклика: в этом смысле можно сказать, что выставка прошла успешно, а влияние — на публика заслуживает внимания (трудно найти такие увлекательные и захватывающие выставки, и чтобы быть в курсе этого, достаточно выслушать некоторые комментарии посетителей в залах). Тем не менее, переходы из одной среды в другую кажутся настолько резкими и часто связаны настолько неясным образом, что возникает вопрос, может ли в итоге система выдержать и удовлетворительно отреагировать на высокие амбиции шоу или с другой стороны, трещин не так много.


Начало, как и ожидалось, поручено Франческо Хайесу, художнику двух эпох, одному из величайших толкователей романтизма в Италии (если не величайшему двору ), а затем художнику, который продолжает обновляться и вводить новшества даже в старости : посетителя приветствуют два могущественных обнаженных человека ( Руфь и Тамара Иуды , которые представляют чувственность многих произведений искусства девятнадцатого века, которые также будут иметь определенную историческую живопись), и продолжают свое путешествие, оценивая Хайеса великих картин с историческим сюжетом, на которых стоит разрушение Храма Иерусалима, которая лежит в основе горького размышления художника о самой истории (работа 1867 года, а три года спустя, когда Европа все еще находится в полном потрясении, Хайес написал бы графине Луиджи Негрони Прати Морозини, что «старый художник [. ..] чувствует грусть того, что происходит в политическом мире «). После того, как в комнату , где « Ecce Homo Hayez сравнивается со следующим Христа бичевали по Пьетро Каноника (Монкальери 1869 — Рим, 1959), по- видимому , чтобы предложить возможные дочерние, а также провел последнюю ячейку , в которой размещен , одиночная, ваза с цветамиВ Форли, чтобы привлечь внимание общественности к тому, что натурамортист Хайес так мало думал, кто-то снова входит в первый корродой на первом этаже, где кураторы подготовили раздел, посвященный исторической живописи, с подборкой, охватывающей почти тридцать лет истории, из годы вокруг Единства до последнего десятилетия девятнадцатого века. Из почти прямых эманации искусства Hayez, в чем может быть calcolatissimi Сицилийской вечерни от Мишель Rapisardi (Катания, 1822 — Флоренция, 1886 г.) и переключение на новые события и спонтанное , как эпизод Фабиол жизни , в том числе самых высоких выражений искусства Чезаре Маккари (Чезена, 1840 — Рим, 1919) или неоренессансЧины и Дикие из Cassioli (Ашано, 1832 — Флоренция, 1891 г.), работают как сделаны в тех же года вечерня Rapisardi, пока вы не дойдете до композиций , которые, не отступая от ныне традиционных и исторических предметов , кодируемых, с они подходят к новым решениям: это, например, случай с так мало изученными « Похоронами Британника » Джованни Муцциоли (Модена, 1854–1894 ), в напряженности между академическим наследием и возможностями натурализма. Там, где выставка не приходит, она преодолевает каталог: удивляет, например, полное отсутствие Доменико Морелли(Неаполь, 1823 — 1901) из залов выставки, он также был одним из первых художников, если не первым, отойти от исторической картины, все еще полностью вставленной в борозду романтизма, чтобы посвятить себя исследованиям, направленным на решение предметы с точки зрения большей естественности (и эта роль хорошо известна в каталоге, так же, как она одинаково эффективна при возникновении экспериментов других важных художников, таких как Транквилло Кремона и Федерико Фаруффини). Существует приложение к этому второму разделу после прохождения третьего раздела, посвященного портретам главных героев культуры и политики того времени (от Кавура Хеза до Гарибальди Коркоса, от Пуччини де Серви до Д’Аннунцио Трубецкой), по лестнице, ведущей на верхний этаж:Чезаре Борджиа в Капуе (Ил Валентино) , значительный тест на историческую тему Гаэтано Превиати (Феррара, 1852 — Лаванья, 1890), реализованный в молодом возрасте (художнику тогда было двадцать семь).

В картинах военной предмет находится все проголосовали четвертый раздел призван проиллюстрировать какую — то «картины живой», как определение кураторов, который был очень посещаемый художниками все еще связаны в Академии, из — за тех , кто пристрастился до самых смелых экспериментов. У истоков этой тенденции, которая часто подталкивала художников к тому, чтобы лично присутствовать на полях сражений, чтобы присутствовать на событиях, свидетелями которых они хотели стать, является, как известно, Ломбард Джероламо Индуно (Милан, 1825 — 1890), здесь присутствующий с несколькими работами, в том числе его битва при пурпурномпредставлен на первой Национальной экспозиции во Флоренции, организованной в 1861 году. Маццокка пишет, что Индуно — художник, от которого «истолкование и празднование, предназначенные доминировать в картине объединенной Италии, Рисорджименто как война людей, где что больше было учтено личной жертвы и вклада человечества, смиренного сначала скромными в Крыму, а затем в освободительных войнах »: свидетельство о том, что произошло, будет включать в себя художников любого опыта и из самых разных областей полуострова, с разными результатами , Тем не менее, работы отмечены ярким реализмом и, прежде всего, свободными от праздничных намерений, те, которые, вероятно, более убедительно сделали выбор кураторов.Рисорджименто живопись . Они варьируются от полотна Наполеоне Нани (Венеция, 1839 г. — Верона, 1899 г.), в котором рассказывается об освобождении из тюрьмы венецианских патриотов Даниэля Манина и Никколо Томмазео, работы, которая с реалистичным видом рассказывает факт за тридцать лет до времени ее реализации. к почти летописи « Брекчия Порта Пиа » Микеле Каммарано (Неаполь, 1835–1920), художника, который постепенно возвращается из-за своей небрежности, в которой он некоторое время был ограничен (и недавней реорганизации Национальной галереи современного и современного искусства в Риме). с битвой при Сан-Маринопомещенный в центре одной из самых впечатляющих залов музея, это подтверждает это), не забывая об известных медитациях на воинские темы Джованни Фаттори (Ливорно, 1825 — Флоренция, 1908), как Lo staffato , динамичная и драматическая картина, где « все способствует передаче, без анекдотических фильтров, изображения грубого насилия, настолько, что работа, вызванная современными реакциями непонимания и инакомыслия «(Беатрис Аванци).

Затем пятый раздел посвящен темам социального осуждения , в основном сфокусированным на условиях труда : еще одна тема, которая уже широко обсуждалась на других выставочных мероприятиях, последняя из которых состоит из обзора « Цвета и формы работы Палаццо Куккиари». в Карраре (2018). Выбор девятнадцатого века во многом похож на выбор выставки в Каррарезе, хотя более ограничен и проводится на географической основе, а не на тематической основе, как в случае с Палаццо Куккиари. По сравнению с этой последней выставкой, такие художники, как Фаттори, Феррони, Д’Орси, Номеллини, Бистольфи, Синьорини вернулись (однако следует отметить, что присутствие L’alzaiaодин из величайших шедевров Синьорини из частной коллекции, отсутствующий в обзоре Каррары, поэтому Ottocento представляет важную возможность увидеть или просмотреть живую работу), но пространство также отдается большей реальности вдали от Тосканы или севера, например от Абруццо, описанного Теофило Патини (Castel di Sangro, 1840 — Неаполь, 1906), который с его социальным веризмом, казалось, почти воплощал произведения Верги или сицилийские произведения, драматически сказанные Онофрио Томазелли ( Багерия, 1886 — Палермо, 1956) с таким шедевром, как I carusiкоторый описывает тяжелое положение подростков, работающих в серных шахтах. Пространство, кроме того, к другим направлениям социального осуждения, которые по-разному связаны с дискурсом о работе, но затрагивают другие темы: в частности, мы думаем об эмиграции и концентрируемся на интенсивных работах, таких как «Эмигранты из Ангиоло Томмаси» (Ливорно , 1858 — Торре-дель-Лаго, 1923), который идет в док в порту своего родного Ливорно, чтобы дать яркое, грубое и печальное свидетельство масштабов миграционных явлений , характерных для Италии в конце девятнадцатого века, когда наш страна была страной мигрантовкоторые уезжали в Америку и Северную Европу в поисках лучших условий жизни. С еще одной внезапной разницей мы переходим в комнату, посвященную пейзажу : посредством отбора, проведенного почти до предела (отношения между картинами и поэтикой почти связаны между собой), девятнадцатый век пытается описать все изменения, известные живописи пейзаж. Представьте пост-романтический реализм Нино Коста, школу Ривары с Джузеппе Камино, картину окраски с Телемако Синьорини (и медитации на кустах Чарди и Кабьянки, последняя из которых вызывает воспоминания о Сул Маре ), пейзаж — душевное состояние Сарторио, разделение Джузеппе Пеллицца да Вольпедо (Вольпедо 1868 — 1907) иДжованни Сегантини (Арко, 1858 г. — Шафберг, 1899 г.), с первым подарком, в конце комнаты, с чрезвычайно важной картиной Трамонто (il roveto) из Галереи Риччи Одди из Пьяченцы, работа, которая дает смысл для цели Пеллицца, чтобы позволить внимательному изучению природных явлений открыть картину, способную преодолеть строго натуралистическое измерение «в пользу молниеносного подхода, способного раскрыть измерение сверхчувственного, уже не физического качества цвета и звука, а «набор бессознательных ассоциаций, которые вызывают» (Стефано Боси), в результате чего ландшафт почти превращается в своего рода абстракцию.

С седьмым разделом мы набираем вес в области искусства как средства изображения общества , и если в предыдущей комнате мы ушли в глубину отчаяния голодных крестьян, бастующих рабочих, грязных шахтеров, усталых и скучных семьи, разделенные драмой миграции, следующий за ними коридор притягивает зрителей в середину прекрасного мира с произведениями его величайших певцов, начиная с итальянских «Пари Зандоменеги» и «Де Ниттис», и заканчивая основной идеей буржуазного вкуса, Витторио Мария Коркос (Ливорно, 1859 — Флоренция, 1933), который в своем чтении на мореон пытается поднять тон, скрывая смутные символические акценты на сцене, и в особенности главного героя в центре (в котором он хотел узнать свою жену Аду). Это все еще входит в историю вкуса, когда рассматриваются другие чемпионы буржуазии, такие как Микеле Тедеско (Молитерно, 1834 — Неаполь, 1917), и его маленькие дамы поглощены нарезанными ломтиками или скульптор Джулио Монтеверде (Бистаньо, 1837 — Рим, 1917 ) чей сладкий реализм и из громкого регистра ( Эдоардо Дженнер проверяет на своем сыне прививку противооспенной вакцины) было наиболее подходящим для придания формы мрамором потребностям его богатой клиентуры (настолько, что Монтеверде стал очень востребованным производителем похоронных памятников). Риск подвергнуться нападению со стороны скуку предотвращена путем значительного острого как июля в Этторе Тито (Кастелламаре — ди — Стабия, 1859 — Венеция, 1941), беззаботное утро летнего купания в Лидо в Венеции захватили почти как камеры снимок, или лодки на озере Маджоре в Анджело Морбелли (Алессандрия, 1853 — Милан, 1919), панорама становится поэзией света, или сравнивая мать с Адриано Сесиони(Флоренция, 1836 — 1886) и Сильвестро Лега (Модильяна, 1836 — Флоренция, 1895): первая решает идею материнства реалистичным тоном, привлекающим критику к скульптору, а вторая, в которой мы узнаем невестку, Сильвестро Лега, Адель Маццарелли, отвечает утонченным подходом, который проявляет сентиментальность, которая характеризовала большую часть творчества Романьи (которая, к тому же, с его матерью, разделяла с Сечиони провал критики). В следующем коридоре, зарезервированном для женской портретной живописи (жанр, обыгранный множеством других выставок), вы даже можете прыгнуть целиком, не потеряв выставку.

Самый интересный раздел выставки прибывает в заключительные строки, и это, как ни парадоксально, тот, который имеет меньшее отношение к аргументам девятнадцатого века , так как это краткое изложение этой выставки итальянского портрета, созданной во Флоренции в 1911 году к пятидесятой годовщине «Единство Италии и того времени, как писал куратор этого обзора Уго Оджетти,« никогда не поддавалось искушению ни в Италии, ни за ее пределами ». Возможно, неправильно говорить о реконструкции, так как выбор картин, предлагаемых на выставке, был основан на современных музеографических критериях (и, очевидно, это лишь малая часть того, что Оджетти собрал в залах Палаццо Веккьо).), но идея включения, в течение девятнадцатого века , похвальначасть той выставки, которая, как предполагал сам автор, должна была представить, чтобы «раскрыть неизменную славу итальянского портрета с конца 16-го века до 1861 года, то есть до провозглашения королевства» и на большой художественной выставке в этом году во Флоренции он ощутил существование великолепного итальянского искусства во Флоренции »и руководствовался желанием выбрать« самые красивые и самые важные портреты для истории ». Выставка, которая в любом случае, помимо своей риторической силы («флорентийская выставка», Томмазо Казини справедливо указывает в своем превосходном эссе, посвященном великой экспозиции, «сумела закрепить […] внутреннее призвание идентичности и патриотизма»,лицо нации . Поэтому присутствие этой выставки в девятнадцатом веке является одним из самых удачных вариантов со стороны кураторов, поскольку она предлагает посетителю краткое изложение верований и чаяний того времени на тему взаимоотношений между искусством и самобытностью (и это было, кроме того, очень успешного обзора, учитывая, что он зарегистрировал более 170 000 посетителей: большое количество событий даже в наши дни). Выбор Маццокки и Леоне учитывал работы самого высокого качества, которые публика могла найти в тридцати связанных комнатах четырех квартир Палаццо Веккьо, в которых были размещены портреты: выделяются некоторые очень важные картины, такие как « Портрет матери » Гидо Рени ,Портрет Фердинандо Джини Луиджи Креспи или Портрет Джакомо Рота Гаспаре Ланди, в то время как в очередь были добавлены портреты художников, которые работали в то время, когда была организована выставка. Таким образом, важная работа, такая как « Три женщины » Умберто Боччони (Реджо-Калабрия, 1882 — Верона, 1916), открывается в последнем разделе обзора, где анализируются тенденции, которые открыли бы двадцатый век: задача не может быть решена. поручено Джованни Сегантини и Джузеппе Пеллицца да Вольпедо , из которых есть несколько шедевров (на всех знаменитых « Двух матерях Сегантини» и «Зеркале жизни»).Пеллицца), и это с их экспериментализмом ведет технику разделения, «истинный язык, от которого ушел двадцатый век» (Франческо Леоне). К ним кураторы добавляют фигуру Франческо Паоло Мичетти (Tocco da Casauria, 1851 — Francavilla al Mare, 1929), который считается художником, представлявшим для центральной и Апеннинской Италии, что Сегантини был для Севера и для Альп.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *